Infografia - Memória descritiva

O tema que escolhemos para a composição da infografia foi o “11 de Setembro de 2001”, por ser algo que afectou de extremo impacto a nível mundial e de grande interesse de estudo e exploração.
Numa primeira fase definimos quais os assuntos que iríamos incluir na composição. Sendo assim, os seguintes pontos a trabalhar:
 Protagonistas: os terroristas
 Cronologia da década anterior
 Cronologia horária do dia 11 de Setembro de 2001
 Histórias de pessoas que fora, quer dentro das torres
 Título
 Lead

Inicialmente tínhamos a visão objectiva de retratar as torres, pelo que queríamos inserir a sua imagem na infografia, possivelmente com histórias alusivas a pessoas que estivessem dentro das torres. No entanto, sob orientação do professor Bruno Giesteira, decidimos criar uma linha temporal de década, inicialmente sob a forma de círculos, onde iríamos colocar informação de carácter significante que se tivesse passado nos anos anteriores ao atentado.
Do círculo com a inscrição “2001” sairia uma espécie de balão que iria englobar o restante campo de trabalho disponível e que iria conter a representação gráfica das duas torres e dos aviões.
Decidimos associar à escala dos anos, nos círculos, uma escala de cor, representando o alerta de perigo, começando num amarelo pálido até ao vermelho no ano 2001.



Após algumas experiências e conversas com o professor decidimos alterar alguns aspectos. Sendo assim, o que era uma linha com círculos sob a forma de anos passou a ser uma escala ascendente em que há uma gradação de cor uniforme.
Também uniformizámos o espaço de distância entre cada um dos anos, assim como as respectivas caixas de texto.
Por uma questão de melhor utilização do campo de trabalho decidimos deixar de parte a ideia dos “balões”. O destaque no ano 2001 manteve-se, no entanto de uma forma mais linear, com linhas rectas que nos remetem para um aparte. A ideia de incluir a representação esquemática das torres foi igualmente posta de lado.
Devido ao facto de termos de falar do Pentágono e da Pennsylvania, optámos por outra abordagem, de modo a incluir os outros dois espaços do 11 de Setembro.
As torres ficaram de lado, assim como a ideia inicial de incluir histórias de testemunhas na infografia. Não só por não se adequar mas também por uma questão de espaço.
Após a visualização de alguns conteúdos relativos à infografia, o professor deu uma ideia que acabou por ser aquela que adoptamos. Em paralelo com a esquematização de uma linha de metro, em que temos linhas diferentes de cores diferentes, com as paragens assinaladas sem ter em conta a questão distância. A
ideia era, por isso, construir uma espécie de quatro linhas de metro que significassem cada uma delas o itinerário que cada avião percorreu. Cada linha teria uma cor, e contaria com caixas de texto relativas às horas de acção de cada voo. Foi isso que fizemos. Ocorreu-nos a ideia de acrescentarmos um avião em jeito de ícone no canto, numa redundância que possibilitasse ao leitor um maior entrosamento com o tema.



Graças a várias orientações do professor, percebemos que seria útil ao possível leitor criarmos uma linha cronológica horas, respeitando a ordem das linhas dos aviões, com a ligação através de uma linha picotada entre a caixa de texto e a hora da linha.
Adaptámos bem a ideia à composição já criada e acabou por dar uma melhor organização ao esquema, porque tivemos de reordenar as caixas de texto de forma a criar uma linha horária coerente. Por falta de espaço, tivemos de deixar de parte as imagens das torres. Modificámos o ícone dos aviões, por se considerar que o ícone em utilização podia resultar numa má compreensão do leitor, uma vez que não foi o mesmo avião que esteve em causa em cada uma das linhas. Daí termos optado por uma representação icónica diferente.
Por ultimo, considerámos oportuno incluir na cronologia da década uma pequena relevância para a identidade dos terroristas, em caixa de texto da mesma cor que a da respectiva linha do avião que pilotaram.



Esta proposta de trabalho revelou-se muito interessante, principalmente na exploração da adaptação de toda a informação de um tema ao campo de trabalho. É sem dúvida um trabalho exaustivo e de relevante valor. Considerei esta oportunidade uma mais-valia para o desenvolvimento da nossa experiência nos mais variados âmbitos de trabalho deste curso e desenvolvi uma grande curiosidade pela infografia.

Infografia: Proposta final

Nota: a imagem encontra-se em melhores condições no ficheiro enviado para o servidor.

Infografia: primeiros passos

Explorando o conceito Infografia

Infografia - Especialidade de desenho e comunicação visual, desenho gráfico, que se ocupa da integração interdisciplinar de desenho, fotografia/imagem, ilustração, gravura, dimensão volumétrica, etc., em estudos de informação e arranjos grafistas que acompanham ou não notícias jornalísticas, económicas, sociais ou textos de trabalhos científicos. (in http://domdodesenho.no.sapo.pt/domgloss.html)

Infografia ou infográficos são representações visuais de informação. Esses gráficos são usados onde a informação precisa ser explicada de forma mais dinâmica, como em mapas, jornalismo e manuais técnicos, educativos ou científicos. É um recurso muitas vezes complexo, podendo-se utilizar a combinação de fotografia, desenho e texto. (in http://pt.wikipedia.org/wiki/Infografia)

Origens:

As raízes da infografia têm sua origem na pré-história. Os primeiros mapas foram criados milénios antes da escrita. Os mapas mais antigos que se conhece foram encontrados na antiquíssima cidade de Çatal Hüyük, na Turquia, e datam de cerca de 6200 a.C., estando pintados numa parede.
Em 1626, Christoph Scheiner publicou Rosa Ursina sive Sol, Usou uma série de imagens para explicar a rotação do sol no tempo (por manchas solares).
Em 1786, William Playfair publicou o primeiro gráfico no seu livro "The Commercial and Political Atlas". Este é repleto de gráficos estatísticos que representam a economia no século XVIII na Inglaterra usando gráficos de barra.

Da Vinci tentou entender os fenómenos, descrevendo-os em detalhe extremo, não enfatizando experiências ou explicações teóricas.
Ao longo da sua vida, planeou uma enciclopédia baseada em desenhos detalhados.
Realizou autópsias e elaborou desenhos anatómicos extremamente detalhados, inclusive sobre o corpo humano, de anatomia comparativa.
Entre 1510 e 1513, estudou fetos, de que resultaram obras que podem ser consideradas como infografias de grande complexidade.



Em 1861, Charles Joseph Minard criou uma importante infografia sobre a marcha de Napoleão sobre Moscou. Um exemplo pioneiro de como muita informação pode ser sintetizada para se tornar mais compreensível.



Evolução:

A partir da década de 1920, surgiram tecnologias que permitiram o envio de imagens via cabo ou antenas, e na década de 1960, os satélites encurtavam as distâncias, permitindo que factos ocorridos no mesmo dia em locais distantes pudessem ser informados. Mas o que realmente influenciou a utilização de infografias foi a digitalização de dados a partir dos anos 1980.

Porém, a infografia teve sua importância ou visibilidade aumentada na Guerra do Golfo. Isso deveu-se à escassez de fotografias, o que exigia uma expressão gráfica mais contundente. O advento da interface gráfica a partir da chegada dos Macintosh e Windows 95 catapultou as possibilidades visuais no jornalismo.

Com a chegada de programas de interface gráfica para criação de sites agregando elementos media e recursos visuais numa única plataforma, a infografia tornou-se, definitivamente, uma maneira eficiente de tratar a informação.
Sites como e elpais.es, em Espanha e G1, no Brasil, têm secções específicas para o recurso visual em referência.

"Infografia não é uma linguagem do futuro, é do presente"

Alberto Cairo fala sobre "jornalismo infográfico". No recrutamento de jornalistas pesa mais o conhecimento tecnológico do que o conhecimento teórico.

Alberto Cairo é especialista em design e artes visuais. Professor de jornalismo na Universidade da Carolina do Norte, nos Estados Unidos, e antigo director do departamento de infografia na edição "online" do "El Mundo", considera a infografia como um "género jornalístico", mais adequada do que o texto para transmitir "dados frios".

O especialista, que na semana passada deu um "workshop" sobre o tema na Universidade do Porto, admite também que, na maior parte dos jornais, os infografistas não são reconhecidos como jornalistas.

Como é que define a infografia moderna?
A infografia significa a apresentação visual de dados, sejam dados estatísticos, sejam mapas ou diagramas. Trata-se das três formas que adopta a infografia no jornal impresso.

Se a infografia é a linguagem que resume dados em desenhos, qualquer ilustração é uma infografia?
Não, nem todas as ilustrações são infografias. Para que a ilustração se considere infografia tem que explicar algo, contar uma história, transmitir informação como uma notícia.

Podemos chamar à infografia noticiosa um género jornalístico?
Formalmente a infografia não está aceite como um género jornalístico, mas estou convencido de que o é. A infografia é a aplicação das regras do desenho gráfico para contar histórias. Assim, se se contam histórias jornalísticas pelo meio do desenho gráfico, isso é um género jornalístico, sem dúvida.

Podemos então dizer que infografia significa "jornalismo visual"?
Sim, é um dos ramos do jornalismo visual.

E existe o conceito de jornalismo infográfico?
Efectivamente, pode falar-se de jornalismo infográfico sempre que a infografia se utilize para contar histórias jornalísticas. É infografia jornalística.

O "jornalismo infográfico" vai ser a linguagem jornalística do futuro?
Sim e não. A infografia não é uma linguagem do futuro, é uma linguagem do presente. Tem vindo a ser utilizada desde que há jornais, praticamente. Será uma linguagem jornalística do futuro? Sim, e será muito utilizada, mas isso não quer dizer que não existam outras linguagens jornalísticas que não serão utilizados em igual medida.

E nunca substituirá o jornal impresso?
Não, da mesma forma que a televisão não substitui o rádio e a rádio não substitui a linguagem escrita. A infografia é apenas mais uma linguagem, outra forma de contar histórias. Nem todas as histórias podem contar-se de maneira infográfica, da mesma forma que nem todas as histórias se podem contar bem em texto.

Por exemplo?
Não se pode contar uma história com interesse humano através de uma infografia. No caso do acidente de metro que houve em Valência onde morreram 42 pessoas, a infografia não permite contar como as famílias das vítimas experimentaram a tragédia. Por outro lado, a infografia é muito melhor para explicar por que é que o comboio descarrilou, por que chocou, onde chocou, quanta gente morreu, quanta gente está viva. A infografia é muito melhor para transmitir os dados frios, os dados duros.

Os jornalistas estão preparados para fazer infografias?
Depende de onde provenham. Qualquer jornalista que saia de uma carreira de jornalismo, em princípio, estará capacitado para entender a infografia como uma linguagem jornalística. Isso não quer dizer que qualquer jornalista esteja capacitado para fazer infografia. Para a fazer são precisos conhecimentos técnicos, assim como para escrever, para fazer televisão, etc.

Qual deve ser a formação do jornalista na faculdade?
O jornalista deve receber um formação geral sobre todos os géneros jornalísticos que existem. Tem de aprender a analisar não só a notícia escrita, mas também a reportagem, a crónica, a entrevista, tem de aprender algo de fotojornalismo e tem de aprender também as bases da infografia. Tem também de haver um curso básico de aprendizagem de infografia.

Só depois viria a especialização?
Tem de haver, obviamente, especializações. Vai haver jornalistas que vão para o meio escrito, outros para a televisão. Dentro dos que vão para o meio escrito, pode haver um ramo mais relacionado com o desenho gráfico, onde se incluem cursos avançados sobre criação de infografia impressa, multimédia e "online".

No recrutamento de jornalistas, hoje em dia, pesa mais ter bons conhecimentos sobre História, política e relações internacionais ou dominar ferramentas multimédia que permitam fazer, por exemplo, jornalismo infográfico?
Pesa mais o conhecimento tecnológico do que o conhecimento teórico. No caso de ter de contratar alguém para o meu departamento de infografia, vou contratar a pessoa que saiba manejar as ferramentas, mesmo que num nível muito básico, mas que seja também um bom jornalista. Não contrataria nunca alguém que não soubesse manejar ferramentas.

De forma realista, pensa que os jornalistas em geral têm uma literacia visual, isto é, conhecimentos visuais que lhes dêem sensibilidade para condensar informação num desenho gráfico?
Depende. Nem toda a gente está capacitada para fazer infografia. Mas há gente que está muito capacitada, mesmo que nunca tenham feito. Encontrei muitos jornalistas nos jornais onde trabalhei, que nunca tinham feito uma infografia na vida, mas eram capazes de desenhar algo e contar o que se passara quando viam um acidente.

Portanto, só uma pequena percentagem de jornalistas faz infografias?
Sim, uma pequena percentagem.

Qual o estatuto do infografista que trabalha num jornal? É considerado um jornalista ou um desenhador gráfico?
Depende dos países e dos jornais. Na maior parte dos jornais, é considerado um desenhador gráfico. Mas nos jornais mais avançados, naqueles que produzem a melhor infografia do mundo, os infografistas são jornalistas. É o caso do "New York Times", do "El Mundo" e do "El Pais".

O que transforma um desenhador gráfico num jornalista?
Aprender a contar histórias e aprender as regras pelas quais se rege qualquer repórter. Deve, também, aprender a escrever notícias, reportagens, crónicas, entrevistas, e saber consultar e confrontar fontes.

Texto e foto: Carina Branco [in JPN]

Infografia - recolha de exemplos

Terceira proposta - Memória descritiva

Na imagem original, podemos observar cores vivas e apelativas, nomeadamente a cor da mascote da marca – castanho – alusivo ao chocolate, ingrediente principal do produto. O castanho é também a cor das letras do logótipo da marca, denotando-se a importância da cor do ingrediente, base da construção da identidade da marca.
A cor de fundo da embalagem é laranja, uma cor apelativa sobretudo para as crianças.
Ao alterarmos a cor da mascote, neste caso para roxo, perde-se o sentido da alusão ao chocolate. Conjugando com o azul, a embalagem torna-se menos apelativa e não se identifica à primeira vista que é um produto alimentar, cujo ingrediente principal é o chocolate. Olhando para a imagem modificada, vêm-nos várias ideias à cabeça, mas a ideia de produto alimentar de chocolate é a menos recorrida.
Observamos, assim, como a alteração da cor pode mudar toda a identidade e identificação de uma marca.




Quando pensámos na imagem do motor de pesquisa Google, associamos as cores fortes do logótipo, cores alegres e apelativas, abrangendo vários tons diferentes.
Ao modificarmos o tom alegre e vibrante do logótipo para preto e branco, perdemos toda a identificação do Google como algo muito acessível, apelativo, colorido e alegre. Perde-se muito do carácter acessível a qualquer pessoa do Google, não identificamos logo como motor de pesquisa e este aparece-nos como algo pouco acessível, apagado, escuro, sem vida. Não nos apela a entrar e navegar pelo site. Parece algo restrito a um certo grupo de pessoas, elitista.



Se falarmos da personagem Shrek a pessoas de diferentes faixa setárias, todas irão mencionar a sua cor verde tão característica e que, aliás, é o factor de diferenciação dos tradicionais desenhos animados. Por ser um ogre, a personagem aparece caracterizada com um verde vibrante, muito apelativo às crianças e que promove a boa disposição ao longo dos filmes.
Ao alteramos a cor para, neste caso, um rosa forte e tons semelhantes na sua indumentária, perdemos completamente a noção de ogre, de personagem relacionada com as cores da natureza pela sua vivência no meio natural. A ideia que está intrínseca a esta imagem modificada é totalmente diferente da imagem original, perdendo todo o seu carisma enquanto personagem verde que veio mudar o mundo da animação infantil.

Nota: a edição de imagens foi realizada através do programa Adobe Photoshop CS2.

Terceira proposta

Imagens originais:





Imagens modificadas:

A Cor

O que é a cor?

Para entender as cores, é preciso antes falar de luz.
A luz branca (praticamente a totalidade da luz proveniente do Sol) é composta de radiações de diversos comprimentos de onda. Cada comprimento de onda corresponde a uma cor – ou seja, ao ser captado individualmente por nossos olhos, ele é convertido em impulsos elétricos que fazem o cérebro perceber aquela cor. O vermelho, por exemplo, tem comprimento de onda de 0,7 mícron (0,7 milésimo de 1 milímetro) e o amarelo, de 0,6 mícron. No século 17, o físico inglês Isaac Newton deixou isso claro em um experimento usando um prisma: quando a luz solar atravessava o vidro, cada cor seguia uma direção diferente, pois cada uma delas tem comprimento de onda e velocidade diferentes.

Assim, se usarmos um prisma para decompor a luz solar e colocar o olho “na direção” de onde vem o laranja, veremos laranja; se colocarmos os olhos na direção do azul, veremos azul, e assim por diante. Mas esse é só o começo da história. Digamos que você sai à rua com uma camisa amarela. Ao ser iluminada pela luz do Sol, ela tem a propriedade de absorver todas as cores, exceto o amarelo. Portanto, de todas as cores que chegam à camisa, a única que é rejeitada – e que prossegue seu caminho entre a camisa e seu olho – é a cor amarela. Porque é que isso acontece?

“Porque a camisa tem pigmentos. Esses pigmentos não absorvem o amarelo, do mesmo jeito que outros pigmentos rejeitam o vermelho ou o azul”, diz Abá Persiano, professor do Departamento de Física da UFMG. “Por isso, o amarelo proveniente do Sol será rejeitado por sua camisa, que o refletirá em todas as direções, inclusive para os seus olhos – e você verá amarelo.” É como se a fonte do amarelo estivesse na sua camisa, mas na realidade essa fonte está no Sol ou nas lâmpadas que usamos. Se você entrasse em um lugar sem luz alguma, a camisa seria preta.

Do ponto de vista físico, o amarelo existe, sim, pois existe um comprimento de onda (0,6 mícron) que, ao ser capturado por seus olhos, é convertido em impulsos elétricos específicos, que vão ao cérebro e o fazem concluir: “É amarelo”. Mas a camisa amarela, a rigor, não é amarela. Ela tem os chamados pigmentos amarelos, que “não gostam” do amarelo e não o absorvem, refletindoo para os seus olhos.

Da mesma forma que a camisa amarela, um objeto branco iluminado pelo Sol reflete todas as cores. Já um objeto preto, por absorver todas as cores, não reflete nada para os seus olhos – assim como o fundo desta página. O mistério sobre as cores está em descobrir o que levou os seres humanos a desenvolverem células capazes de diferenciar as 3 cores primárias (verde, azul e vermelho, das quais surgem todas as outras cores). Uma das teses dos estudiosos da evolução humana é que esse espectro de cores nasceu por meio de uma mudança de hábitos alimentares da nossa espécie, que, por uma necessidade de ampliar o leque de alimentos, privilegiou a visão em detrimento do olfato.

Por Eduardo Sklarz

Segunda proposta - Memória descritiva

Alberto Caeiro



A composição tipográfica sobre Alberto Caeiro foi conseguida através do programa Adobe FreeHand. Foi nossa intenção explorarmos ao máximo as características aferidas anteriormente na pesquisa que fizemos. Surgiu-nos, assim, a ideia de criarmos algo que se identificasse com o carácter deambulatório de um poeta de pouca instrução, de visões simplistas e básicas da vida.
Desta forma, optámos por utilizar estilos de letra infantis, numa alusão à escrita
primária, muito identificativa da simplicidade e da pouca instrução do poeta, bem como a sua falta de exibição dos seus dotes. Considerámos interessante criar uma imagem de harmonia e do meio da natureza que é o meio sempre referido pelo poeta nas constantes metáforas.
Aliás, a sua poesia é muito baseada nos elementos da natureza e a sua deambulação ocorre ao ar livre. Criámos, assim, um cenário natural, com árvores e erva, as nuvens, o sol, construído com letras.
A linha de texto em tamanho pequeno pretende dar a ideia do vento que sopra levemente pelo ar mas que se faz sentir como algo prazeiroso e agradável. No fundo, o texto em cinza, pretende dar a ideia do guardador de rebanhos, em que os ideais estão sempre presentes em qualquer cenário.

Álvaro de Campos



No que diz respeito ao heterónimo Álvaro de Campos, quisemos tirar partido do carácter de euforia incansável inicial que, mais tarde, dá lugar à melancolia e ao tédio de viver.
Assim, optámos por usar um tipo de letra mais “objectivo”, quase que “grosseiro e bruto” sem serifas, para dar um ar de explosão, de forte impacto.
Sendo que consideramos a grande característica de Álvaro de Campos a sua dupla
personalidade, decidimos usar também uma dupla personalidade na nossa composição.
Em grande plano, de grandes dimensões, está o “EIA”, que traduz o sentimento de euforia. Emoposição, encontra-se a segunda linha de texto: “RRRRRRR ETERNO”, para dar um efeito contrário, de queda, de fraqueza. Isto é transmitido pelo facto de estar ao contrário (oposto), numa contraposição à euforia, é o tédio, a apatia para a vida, sendo de menores dimensões, letras mais finas – maior fragilidade.

Ricardo Reis



As principais ideias que queríamos transmitir com a composição deste poeta são:
leveza, apatia, espontaneidade, fluência e simplicidade. Para tal efeito, criámos linhas de que transmitissem a ideia de rio, de água a fluir, de corrente, de nos “deixarmos levar”.
O passo seguinte foi escolher o tipo de letra. A nossa escolha recaiu em dois tipos de letras diferentes. Primeiro, um tipo de letra primário, parecido com o utilizado em Alberto Caeiro, pela perspectiva simplista, quase infantil de Ricardo Reis. O “medo” em relação à entrega aos sentimentos são concepções algo básicas para um homem adulto. De seguida optámos por um tipo de letra que se associasse à formação clássico-latina de Ricardo Reis, um médico, uma letra de aspecto manual mas com requintes de classe.
A frase “Sofro, Lídia de medo do destino” surge numa alusão à filosofia adaptada à mulher Lídia, recorrente nos poemas de Ricardo Reis. A frase surge em destaque, em duplicado, assumindo um carácter forte e intenso.
Uma das frases está a preto e outra a cinzento. O cinza representa uma “sombra”, o medo que persegue Ricardo Reis quanto às relações e sentimentos, depois concretizado a preto. A cor azul surge em algumas palavras pela inerente relação que o poeta estabelece com o mar, o rio, a corrente que o leva até ao seu fim.
Inserimos ainda as palavras-chave da poesia de Ricardo Reis, salientadas em diferentes tamanhos, cores e tipos de letra ao longo da composição.

Proposta final - Álvaro de Campos

Proposta final - Ricardo Reis

Proposta Final - Alberto Caeiro

Citando...

"O tipógrafo veste a palavra com uma forma visível e a preserva para o futuro." (Emil Ruder)

"A tipografia é o ofício que dá forma visível e durável - e portanto existência independente - à linguagem humana." (Robert Bringhurst)

"O Design Gráfico, mais do que uma profissão, é um modo de vida." (L. Moholy-Nagy)

Álvaro de Campos

Segundo a carta a Adolfo Casais Monteiro: nasceu em Tavira a 15 de Outubro de 1890 (às 13:30); ”Teve uma educação vulgar de liceu”; foi para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval (Glasgow); numas férias fez uma viagem ao Oriente de onde resultou o “Opiário”; um tio beirão que era padre ensinou-lhe Latim.

Álvaro de Campos surge quando Fernando Pessoa sente “um impulso para escrever”.
O próprio Pessoa considera que Campos se encontra no «extremo oposto, inteiramente oposto, a Ricardo Reis”, apesar de ser como este um discípulo de Caeiro.
Campos é o “filho indisciplinado da sensação e para ele a sensação é tudo. O sensacionismo faz da sensação a realidade da vida e a base da arte. O eu do poeta tenta integrar e unificar tudo o que tem ou teve existência ou possibilidade de existir.

Este heterónimo aprende de Caeiro a urgência de sentir, mas não lhe basta a «sensação das coisas como são»: procura a totalização das sensações e das percepções conforme as sente, ou como ele próprio afirma “sentir tudo de todas as maneiras”.
Engenheiro naval e viajante, Álvaro de Campos é configurado “biograficamente” por Pessoa como vanguardista e cosmopolita, espelhando-se este seu perfil particularmente nos poemas em que exalta, em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso.

Cantor do mundo moderno, o poeta procura incessantemente “sentir tudo de todas as maneiras”, seja a força explosiva dos mecanismos, seja a velocidade, seja o próprio desejo de partir. “Poeta da modernidade”, Campos tanto celebra, em poemas de estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino, adoptando sempre o ponto de vista do homem da cidade.

TRAÇOS DA SUA POESIA
- poeta modernista
- poeta sensacionista (odes)
- cantor das cidades e do cosmopolitanismo (“Ode Triunfal”)
- cantor da vida marítima em todas as suas dimensões (“Ode Marítima”)
- cultor das sensações sem limite
- poeta do verso torrencial e livre
- poeta em que o tema do cansaço se torna fulcral
- poeta da condição humana partilhada entre o nada da realidade e o tudo dos sonhos (“Tabacaria”)
- observador do quotidiano da cidade através do seu desencanto
- poeta da angústia existencial e da auto-ironia

1ª FASE DE ÁLVARO DE CAMPOS – DECADENTISMO (“Opiário”, somente)

- exprime o tédio, o enfado, o cansaço, a naúsea, o abatimento e a necessidade de novas sensações;
- traduz a falta de um sentido para a vida e a necessidade de fuga à monotonia;
- marcado pelo romantismo e simbolismo (rebuscamento, preciosismo, símbolos e imagens);
- abulia, tédio de viver;
- procura de sensações novas;
- busca de evasão.

2ª FASE DE ÁLVARO DE CAMPOS - FUTURISTA/SENSACIONISTA

Nesta fase, Álvaro de Campos celebra o triunfo da máquina, da energia mecânica e da civilização moderna. Sente-se nos poemas uma atracção quase erótica pelas máquinas, símbolo da vida moderna. Campos apresenta a beleza dos “maquinismos em fúria” e da força da máquina por oposição à beleza tradicionalmente concebida. Exalta o progresso técnico, essa “nova revelação metálica e dinâmica de Deus”. A “Ode Triunfal” ou a “Ode Marítima” são bem o exemplo desta intensidade e totalização das sensações. A par da paixão pela máquina, há a náusea, a neurastenia provocada pela poluição física e moral da vida moderna.

- celebra o triunfo da máquina, da energia mecânica e da civilização moderna
- apresenta a beleza dos “maquinismos em fúria” e da força da máquina
- exalta o progresso técnico, a velocidade e a força
- procura da chave do ser e da inteligência do mundo torna-se desesperante
- canta a civilização industrial
- recusa as verdades definitivas
- estilisticamente: introduz na linguagem poética a terminologia do mundo mecânico citadino e cosmopolita
- intelectualização das sensações
- a sensação é tudo
- procura a totalização das sensações: sente a complexidade e a dinâmica da vida moderna e, por isso, procura sentir a violência e a força de todas as sensações – “sentir tudo de todas as maneiras”
- cativo dos sentidos, procura dar largas às possibilidades sensoriais ou tenta reprimir, por temor, a manifestação de um lado feminino
- tenta integrar e unificar tudo o que tem ou teve existência ou possibilidade de existir

-» Futurismo
- elogio da civilização industrial e da técnica (“Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!”, Ode Triunfal)
- ruptura com o subjectivismo da lírica tradicional
- atitude escandalosa: transgressão da moral estabelecida

-» Sensacionismo
- vivência em excesso das sensações (“Sentir tudo de todas as maneiras” – afastamento de Caeiro)
- sadismo e masoquismo (“Rasgar-me todo, abrir-me completamente,/ tornar-me passento/ A todos os perfumes de óleos e calores e carvões...”, Ode Triunfal)
- cantor lúcido do mundo moderno

3ª FASE DE ÁLVARO DE CAMPOS – PESSIMISMO

Perante a incapacidade das realizações, traz de volta o abatimento, que provoca “Um supremíssimo cansaço, /íssimo, íssimo, íssimo, /Cansaço…”. Nesta fase, Campos sente-se vazio, um marginal, um incompreendido. Sofre fechado em si mesmo, angustiado e cansado. (“Esta velha angústia”; “Apontamento”; “Lisbon revisited”).
O drama de Álvaro Campos concretiza-se num apelo dilacerante entre o amor do mundo e da humanidade; é uma espécie de frustração total feita de incapacidade de unificar em si pensamento e sentimento, mundo exterior e mundo interior. Revela, como Pessoa, a mesma inadaptação à existência e a mesma demissão da personalidade íntegra., o cepticismo, a dor de pensar e a nostalgia da infância.

- caracterizada pelo sono, cansaço, desilusão, revolta, inadaptação, dispersão, angústia, desânimo e frustração
- face á incapacidade das realizações, sente-se abatido, vazio, um marginal, um incompreendido
- frustração total: incapacidade de unificar em si pensamento e sentimento; e mundo exterior e interior
- dissolução do “eu”
- a dor de pensar
- conflito entre a realidade e o poeta
- cansaço, tédio, abulia
- angústia existencial
- solidão

Ricardo Reis

O poeta da razão

Segundo a carta a Adolfo Casais Monteiro nasceu no Porto (1887); foi educado num colégio de jesuítas; ”É latinista por educação alheia e semi-helenista por educação própria”; médico; viveu no Brasil, expatriou-se voluntariamente por ser monárquico; possuía interesse pela cultura Clássica, Romana (latina) e Grega (helénica).

Ricardo Reis, heterónimo de Fernando Pessoa, é o poeta clássico, da serenidade epicurista, que aceita, com calma lucidez, a relatividade e a fugacidade de todas as coisas.
“Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio”, “Prefiro rosas, meu amor, à pátria” ou “Segue o teu destino” são poemas que nos mostram que este discípulo de Caeiro aceita a antiga crença nos deuses, enquanto disciplinadora das nossas emoções e sentimentos, mas defende, sobretudo, a busca de uma felicidade relativa alcançada pela indiferença à perturbação.

A filosofia de Ricardo Reis é a de um epicurismo triste, pois defende o prazer do momento, o “carpe diem”, como caminho da felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos. Apesar deste prazer que procura e da felicidade que deseja alcançar, considera que nunca se consegue a verdadeira calma e tranquilidade – ataraxia.

Ricardo Reis propõe, pois, uma filosofia moral de acordo com os princípios do epicurismo e uma filosofia estóica:
- “Carpe diem” (aproveitai o dia), ou seja, aproveitai a vida em cada dia, como caminho da felicidade;
- Buscar a felicidade com tranquilidade (ataraxia);
- Não ceder aos impulsos dos instintos (estoicismo);
- Procurar a calma, ou pelo menos, a sua ilusão;
- Seguir o ideal ético da apatia que permite a ausência da paixão e a liberdade (sobre esta apenas pesa o Fado).

Ricardo Reis, que adquiriu a lição do paganismo espontâneo de Caeiro, cultiva um neoclassicismo neopagão (crê nos deuses e nas presenças quase divinas que habitam todas as coisas), recorrendo à mitologia greco-latina, e considera a brevidade, a fugacidade e a transitoriedade da vida, pois sabe que o tempo passa e tudo é efémero. Daí fazer a apologia da indiferença solene diante o poder dos teus e do destino inelutável. Considera que a verdadeira sabedoria de vida é viver de forma equilibrada e serena, “sem desassossegos grandes”.

A precisão verbal e o recurso à mitologia, associados aos princípios da moral e da estética epicuristas e estóicas ou à tranquila resignação ao destino, são marcas do classicismo erudito de Reis. Poeta clássico da serenidade, Ricardo Reis privilegia a ode, o epigrama e a elegia. A frase concisa e a sintaxe clássica latina, frequentemente com a inversão da ordem lógica (hipérbatos), favorecem o ritmo das suas ideias lúcidas e disciplinadas.

A filosofia de Reis rege-se pelo ideal “Carpe Diem” – a sabedoria consiste em saber-se aproveitar o presente, porque se sabe que a vida é breve. Há que nos contentarmos com o que o destino nos trouxe. Há que viver com moderação, sem nos apegarmos às coisas, e por isso as paixões devem ser comedidas, para que a hora da morte não seja demasiado dolorosa.

Características recorrentes:
- A concepção dos deuses como um ideal humano;
- As referências aos deuses da Antiguidade (neo-paganismo) greco-latina são uma forma de referir a primazia do corpo, das formas, da natureza, dos aspectos exteriores, da realidade, sem cuidar da subjectividade ou da interioridade - ensinamentos de Caeiro, o mestre de todos os heterónimos;
- A recusa de envolvimento nas coisas do mundo e dos homens.

Alberto Caeiro

O Mestre Ingénuo


"Nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão, nem educação quase alguma, só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia avó. Morreu tuberculoso."

Pessoa cria uma biografia para Caeiro que se encaixa com perfeição na sua poesia, como podemos observar nos 49 poemas da série O Guardador de Rebanhos. Segundo Pessoa, foram escritos na noite de 8 de Março de 1914, de um só fôlego, sem interrupções. Esse processo criativo espontâneo traduz exactamente a busca fundamental de Alberto Caeiro: completa naturalidade.

“Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é.
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem por que ama, nem o que é amar...”

Nasceu em em 1889, em Lisboa, e morreu em 1915, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão, nem educação quase nenhuma: apenas a instrução primária. era de estatura média, frágil, mas não o aparentava. Era louro, de olhos azuis. Ficou órfão de pai e mãe muito cedo e deixou-se ficar em casa a viver dos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Escrevia mal o Português. É o pretenso mestre de A. de Campos e de R. Reis. É anti-metafísico; é menos culto e complicado do que R. Reis, mas mais alegre e franco. É sensacionista.
Alguns temas de eleição:

-» Negação da metafísica e valorização da aquisição do conhecimento através das sensações não intelectualizadas.; é contra a interpretação do real pela inteligência; para ele o real é a exterioridade e não devemos acrescentar-lhe as impressões subjectivas. Os poemas O Mistério das coisas, onde está ele? e Sou um guardador de rebanhos mostram-nos estas ideias.

-» Negação de si mesmo, projectado em Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois;

-» Atracção pela infância, como sinónimo de pureza, inocência e simplicidade, porque a criança não pensa, conhece pelos sentidos como ele, pela manipulação dos objectos

-» Poeta da Natureza, na sua perpétua renovação e sucessão, da Aurea Mediocritas, da simplicidade da vida rural;

-» A vivência da passagem do tempo não existe, são só vivências atemporais: o tempo é ausência de tempo.

Alberto Caeiro apresenta-se como um simples “guardador de rebanhos”, que só se importa em ver de forma objectiva e natural a realidade, com a qual contacta a todo o momento. Daí o seu desejo de integração e de comunhão com a natureza.
Para Caeiro, “pensar” é estar doente dos olhos. Ver é conhecer e compreender o mundo, por isso, pensa vendo e ouvindo.
Recusa o pensamento metafísico, afirmando que “pensar é não compreender”. Ao anular o pensamento metafísico e ao voltar-se apenas para a visão total perante o mundo, elimina a dor de pensar que afecta Pessoa.

Caeiro é o poeta da Natureza que está de acordo com ela e a vê na sua constante renovação. E porque só existe a realidade, o tempo é a ausência de tempo, sem passado, presente ou futuro, pois todos os instantes são a unidade do tempo.
Mestre de Pessoa e dos outros heterónimos, Caeiro dá especial importância ao acto de ver, mas é sobretudo inteligência que discorre sobre as sensações, num discurso em verso livre, em estilo coloquial e espontâneo. Passeando a observar o mundo, personifica o sonho da reconciliação com o universo, com a harmonia pagã e primitiva da Natureza.

É um sensacionista a quem só interessa o que capta pelas sensações e a quem o sentido das coisas é reduzido à percepção da cor, da forma e da existência: a intelectualidade do seu olhar volta-se para a contemplação dos objectos originais.
Constrói os seus poemas a partir de matéria não-poética, mas é o poeta da Natureza e do olhar, o poeta da simplicidade completa, da objectividade das sensações e da realidade imediata (“Para além da realidade imediata não há nada”), negando mesmo a utilidade do pensamento.

Vê o mundo sem necessidade de explicações, sem princípio nem fim, e confessa que existir é um facto maravilhoso; por isso, crê na “eterna novidade do mundo”. Para Caeiro o mundo é sempre diferente, sempre múltiplo; por isso, aproveita cada momento da vida e cada sensação na sua originalidade e simplicidade.

“Alberto Caeiro parece mais um homem culto que pretende despir-se da farda pesada da cultura acumulada ao longo dos séculos.”

Para Caeiro fazer poesia é uma atitude involuntária, espontânea, pois vive no presente, não querendo saber de outros tempos, e de impressões, sobretudo visuais, e porque recusa a introspecção, a subjectividade, sendo o poeta do real objectivo.
Caeiro canta o viver sem dor, o envelhecer sem angústia, o morrer sem desespero, o fazer coincidir o ser com o estar, o combate ao vício de pensar, o ser um ser uno, e não fragmentado.

Segunda proposta - Recolha de exemplos

Dos Romanos...

Dos romanos veio o alfabeto latino, a base da escrita e também da tipografia contemporânea ocidental, assente nos caracteres que chamamos romanos.
No Egipto, por volta de 1500 a.n.E., fora estabelecido um alfabeto fonético com 23 ou 24 caracteres, representando consoantes.
No entanto, os egípcios não se preocupavam com o aspecto funcional e, portanto, nunca substituíram os hieróglifos pelos glifos fonéticos – preferiram usar uma escrita com forte redundância, que combinava caracteres alfabéticos com hieróglifos.

Por volta de 1000 a.n.E, os fenícios, marinheiros e comerciantes com sentido prático, receberam o alfabeto egípcio e adoptaram-no gradualmente até assentar aquele que seria a base de todos os alfabetos usados actualmente no Ocidente e para as línguas indoeuropeias.




Webgrafia:http://www.tipografos.net/escrita/letra-dos-romanos-1.html

As letras dos Gregos

O alfabeto grego deriva duma variante do semítico, introduzido na Grécia por mercadores fenícios.
Dado que o alfabeto semítico não tinha glifos para as vogais, ao contrário da língua grega, latim e português, os gregos adaptaram alguns símbolos fenícios sem valor fonético em grego para representar as vogais.





Das variantes do alfabeto grego, as mais importantes eram a ocidental (calcídica) e a oriental (iónica).
Atenas adoptou no ano 403 a.C. a variante oriental, dando lugar a que pouco depois desaparecessem as demais formas existentes do alfabeto.

Nesta época o grego escrevia-se da esquerda para a direita, enquanto que a princípio a maneira de o escrever era alternadamente da esquerda para a direita e da direita para a esquerda, de maneira que se começava pelo lado em que se tinha concluído a linha anterior, invertendo todos os caracteres em dito processo.

As primeiras vogais foram Alfa, α Épsilon ε, Iota ι, Ómicron ο, Ipsilon υ.
Dos gregos, o alfabeto grego (na variante ocidental) passou para os etruscos, cuja cultura foi o berço da cultura latina.

Por sua vez, os romanos em expansão territorial adaptaram o alfabeto grego / etrusco à sua língua e à sua fonética.


Webgrafia:http://www.tipografos.net/escrita/letra-dos-gregos-1.html

Antes das letras...

Há 5.000 anos, muito antes de usarem alfabetos, os habitantes pré-históricos da Península Ibérica gravavam desenhos em placas de xisto.



A cientista Katina Lillios fez a sensacional descoberta dos primeiros registos de identidades pessoais praticado na Europa.
Estes registos foram feitos gravando padrões gráficos em pedras.
Katina Lillios descobriu este original sistema de comunicação social com suporte em registos gráficos – sistema este obviamente praticado muito antes da introdução de alfabetos escritos na Peninsula Ibérica.

Enquanto que actualmente somos identificados com o Bilhete de Identidade, já os nossos longíquos antepassados da Idade do Cobre tinham decidido fazê-lo de uma forma vagamente comparável – pelo menos, quando eram enterrados.
As placas de xisto depositadas com os mortos, mostram a qual clã pertenciam os defuntos e registam a sua linhagem de descendência — a sua geração.
Katina Lillios investigou e introduziu uma rigorosa metodologia científica para decifrar os códigos gráficos inscritos nas placas de xisto.



“Infelizmente passaram mais de 120 anos sem avanços significativos na interpretação destas fascinantes peças.” (Katina Lillios)

Os desenhos sobre as plcas são deliberadamente variados.
A variabilidade que apresentam não se pode traduzir por um espírito de improvisação artística. As placas são obviamente funcionais, identificam:

-» o lugar, a região onde o defunto foi enterrado seguindo os rituais funerários da época;
» o clã, a estirpe. Os diferentes padrões identificam os clãs relacionados com os campos e territórios “marcados” pelos seus túmulos funerários;
-» a linhagem, as gerações.



Falta-nos a análise química das placas de xisto. Se tratarmos as placas como os objectos geológicos que de facto são, poderíamos saber em que pedreiras foram obtidas, e entender que viagem fizeram para chegar aos túmulos onde as encontrámos.” (Katina Lillios)


Webgrafia:http://www.tipografos.net/escrita/antes-das-letras1.html

Explorando a Tipografia

O termo tipografia deriva do grego typos (forma) + graphein (escrita) e é a arte e o processo de criação na composição de um texto, a nível físico e a nível digital, com recurso de fontes tipográficas que se adequam a essa mesma composição, tendo em conta a relação entre o texto e os elementos gráficos.
Assim sendo, o objectivo principal da tipografia é dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa.

“Graphic design is typography, derives from typography, and can´t exist without typography.” (George Everest)

A composição tipográfica deve ter as seguintes características: ser legível e envolvente a nível visual. O interesse visual é realizado através da escolha de fontes tipográficas, composição de texto, a sensibilidade para o tom do texto e a relação existente entre texto e os elementos gráficos que se encontram na página. Todos os factores referidos são combinados para que layout final seja apropriado ao conteúdo que está a ser abordado.
Ao longo da História, a tipografia tem sido sujeita a diversas mutações, havendo inúmeros tipos de escrita (que foram mencionados na aula): a escrita suméria, a escrita dos egípcios, a escrita dos fenícios e a escrita grega.

1ª Proposta - Memória Descritiva

Após ter escolhido as duas imagens que iria utilizar, ter procedido à sua edição e experimentado a junção de cores e texturas resolvi adaptar a conjugação das duas imagens à ideia que queria transmitir através desta música.
Eis o resultado final:





Recorri à seguinte imagem já devidamente editada para transmitir a ideia de fricção, conflito, obsessão, devido às cores forte e mistura de texturas que consegui após a edição da imagem:



A seguinte imagem foi utilizada devido à ideia que lhe está inerente do tempo. Graças à edição da imagem consegui uma boa perspectiva do tempo a “fugir”, desnorteado – Time is running out – e os números do relógio a desvanecerem, a “apagarem” a definição de tempo do relógio. Esta imagem transmite a ideia do tempo a desvanecer aliada a uma mistura de texturas e cores que reflectem a pressão, conflito, descontrolo, irracionalidade que eu pretendia:



Finalmente conjuguei as duas imagens de forma a dar a ideia de um relógio, com o tempo a desvanecer, a fricção, o descontrolo, o conflito entre texturas e cores, a “desorganização” da disposição das texturas devidamente pensada para transmitir a ideia de loucura, obsessão com o tempo e com o amor. Podemos ver no canto superior esquerdo o relógio, com cores fortes, já com os números a desvanecer; no centro encontra-se a imagem de fricção, de conflito e, por fim, os números a “fugirem” – Time is running out.